Amourette

Brosimum guianense - Piratinera guianensis
(Moraceae)

Beaucoup de confusion règne sur la dénomination de l'amourette. En anglais on l'appelle snakewood, or en français, le bois serpent est un tout autre bois (Marmaroxylon racemosum). Si l'amourette porte couramment le nom de bois de lettre moucheté, le satiné (Brosimum parnense) s'appelle bois de lettre rouge. Dans les manuels d'ébénsiterie du XVIIIème et XIXème siècle, l'amourette est aussi désignée sous le nom de "Lapiré" et "Tapiré", et fait partie des bois dit "bois de Cayenne".

Habitat : Guyanes, Antilles

Caractéristiques : Densité : 1.20 à 1.40, dur et lourd (un des bois les plus lourds du monde).

Hauteur de l'arbre : 30 à 40 mètres.

Couleur :

Fond rouge et quelquefois jaune parsemé de taches noires plus ou moins fines parfois très régulières et très régulièrement disposées faisant penser aux idéogrammes chinois, d'où son nom bois de lettre. Grain serré, très résistant, acquiert un beau poli.

Utilisation :

Ce bois n'a jamais été très courant et a toujours été très estimé. Très rare dans les régions côtières de la Guyane, on trouve le meilleur bois dans les hautes forêts de l'intérieur ; son peuplement est très sporadique, il est estimé à 5 arbres sur 10.000. Il a servi en Guyane dès le XVIIè siècle de moyen de paiement . On en importait seulement de petites quantités et c'est sans doute pour cela que dans la documentation dont nous disposons, il n'est jamais désigné nommément. Dans les listes d'importation de la Compagnie des Indes, sous des termes très vagues, tel bois de Cayenne ou bois rouge on groupe toutes sortes de bois encore peu connus en Europe.

Il semble que l'amourette soit connue dans les régions côtières où les artisans ont employé très tôt en massif des bois exotiques. Au XVIIIè siècle, l'amourette est pourtant signalée par Savary des Brulons, par Valmont de Bomare et par Roubo. Certains ébénistes en possèdent dans leur atelier, en 1718, Ferlu en 1783, Roussel. Il est cependant difficile de trouver des meubles du XVIIIè siècle où l'emploi de ce bois soit attesté.

Au XIXè siècle, sous des noms divers, les manuels d'ébénisterie citent l'amourette. Dans la plupart des cas, son emploi est limité à l'incrustation. A l'Exposition de 1834, A. Jacob-Desmalter présente un bureau cylindre où la caisse inférieure utilise en incrustation du "bois de lettre" et de l'amarante. En 1855, Grohé expose une jardinière en amourette incrustée de lapis-lazuli et de filets d'ébène. L'amourette est un des bois figurant dans les produits envoyés par les colonies à l'Exposition de 1879 un cabinet en placage d'amourette sur un bâti de chêne.

Au XXè siècle, l'amourette continue à être utilisée par quelques créateurs. Le Musée d'Orsay possède plusieurs oeuvres de Majorelle où figure de l'amourette : un bureau et une bibliothèque aux orchidées, un lit et une table de chevet aux nénuphars. Le musée des arts décoratifs présente un secrétaire de Léon Jallot en bois d'amourette et d'amboine poli et verni. Montagnac combine l'emploi de l'amourette avec de l'amboine et du palissandre pour une table.

En 1931, il existait des stocks d'amourette chez les marchands de bois. La France en importait de Guyane 30 à 40 tonnes par an ; le prix du bois au kilo variait de 3 à 8 francs selon la quantité.
Étant donné ses faibles dimensions et son prix élevé, l'amourette a été rarement utilisée autrement que pour des détails d'ornementation ; sa dureté a été mise à profit pour les montants des sièges ; mais la plupart du temps on réserve ce bois à la fabrication de petits objets. Ainsi, des cannes en amourette sont fabriquées en Guyane et elles sont très à la mode en France, à la "Belle Époque".
A l'heure actuelle, ce bois est encore très recherché mais seule le joaillerie l'emploie à l'égal du santal, pour sertir des pierres semi-précieuses.

If


Taxus baccata
(Taxineae)

Habitat : Europe occidentale et centrale jusqu'à la latitude 60°, Asie Mineure, Caucase, Algérie. En France : massifs montagneux

Caractéristiques :

Hauteur de l'arbre : 15 mètres

Couleur :

Brun orangé ou brun pourpré, grain très fin structure compacte homogène, fil plus ou moins régulier, petits noeuds nombreux formant des figures appréciées. Acquiert un beau poli. Se tourne et se cintre facilement. Inaltérable.

Utilisation :

L'if est connu des Romains. Il semble avoir été utilisé pour la sculpture mais aussi pour la fabrication de cercueils.
Au Moyen-Âge, il est recherché pour la fabrication des arbalètes et cet usage s'est maintenu car on l'utilise aussi bien pour des arcs que pour des crosses de fusils.
En 1559, Gay signale que des planches, faites de son tronc, "toutes solides veineuses et colorées" sont employées pour des tables carrées.

On trouve au XVIIème siècle quelques rares exemples de son utilisation. Le mobilier de la couronne cite une grande table en ronce d'if. L'ébéniste de la couronne, Gole, possède un meuble dans son atelier.
Au XVIIIème siècle, Roubo s'étonne qu'on emploie si peu un bois si dur et si coloré. A la fin du siècle, une commode estampillée Philippe Pasquier est revêtue d'un placage d'ébène et de loupe d'if débitée en semelle.
Dans quelques meubles régionaux du XVIIIème et XIXème siècle, l'if apparaît exceptionnellement. C'est le cas d'une armoire de Saint Malo et d'un vaisselier du Morbihan.

A l'époque Empire, l'if a un certain succès pour mettre en valeur l'oeuvre des bronziers. L'if est un bois choisi pour servir de support au décor de Thomire dans une console (vers 1807). Il en est de même pour un lavabo de
Napoléon Ier dû à Biennais. La paire de Serre, bijoux de 1812 est exécutée en racine d'if par Jacob-Desmalter. Une variante du berceau offert par la ville pour le roi de Rome est aussi en if.
Le seul ébéniste qui semble faire un usage fréquent de l'if est Weisweiler ; on trouve dans son atelier des meubles mais aussi du bois.
Durant le début du XIXème siècle, son emploi est peut-être dû à la difficulté de se procurer les bois américains. Au XIXème siècle, l'if est toujours vanté dans les manuels d'ébénisterie mais en général, on l'emploie uniquement pour la marqueterie ou des détails d'ornementation.
Actuellement c'est un bois devenu très rare.


Sources bibliographiques


"Les bois d'ébénisterie dans le mobilier français"
Jacqueline Viaux-Locquin
Paris, Léonce Laget - 1997

La Malachite

Cette pierre est remarquable par sa belle couleur vert, nuancée de veines vertes, de teintes différentes. Elle est formée de zones concentriques qui lorsqu’on la taille donnent à la malachite un aspect agréable.

L'exploitation de la malachite débuta en Russie à la fin du XVIIe siècle. La pierre fut étudiée dans les années 1760, notamment par l'abbé d'Auteroche, qui la popularisa auprès des collectionneurs. Mais c'est le XIXème siècle qui demeura le siècle d'or de la malachite largement venue de l'Oural. Les producteurs de malachite, les Demidov, se contentant d'exporter la matière première brute, le travail du matériau restait limité par l'absence de formation des artisans.

Au début du XIXe siècle, alors que l'on réalisait des pièces de plus en plus grandes, on abandonna l'idée de la travailler dans la masse : les trop nombreuses inclusions dans la pierre rendaient en effet le travail quasi impossible. On pensa alors à découper la malachite en lamelles pour l'utiliser en mosaïques" à la manière des Florentins. Dans les années 1820, apparurent des artisans qualifiés à Saint-Pétersbourg, encouragés par des artistes professionnels puis, les manufactures impériales lapidaires de Peterhof et de Ekaterinbourg.

En 1835 à Mednorudyansky, on découvrit une poche de 380 tonnes de la plus belle malachite qui demanda neuf ans pour être dégagée puis douze années pour être remontée à la surface ! Au même moment, de grandes décorations en firent usage : la salle de cérémonie du palais Demidov à Saint-Pétersbourg, le salon des malachites du Palais d'Hiver (Moscou) ou encore la salle du trône de l'impératrice au Kremlin. Le savoir faire russe en la matière fut internationalement reconnu et la pierre verte devint bientôt un signe de richesse et de pouvoir, à l'instar du porphyre.

Cette paire d'aiguières atteste de cette technicité, le travail de mosaïque disposée sur une âme en cuivre puis repolie pour obtenir un lissé parfait, donnant l'illusion d'un bloc unique. La monture de bronze doré, à l'esthétique antiquisante évoluée des années 1830, témoigne de la valeur accordée à la matière.
Une aiguière semblable est conservée dans les collections du musée de l'Ermitage (Semyonov, Malachite, 1987, p. 13, 188 et 222, reprod.). En tous points identiques à la paire ci-dessus, elle n'en diffère que par le cerclage de bronze doré du piédouche d'un modèle cependant très proche.

The Malachite

The use of malachite began in Russia in the late 17th centurv. The stone was studied in the 1'760s, particularly by the Abbot of Auteroche, who popularized it with collectors. But the 19th century was the golden age of malachite, the majority of it coming from the Ural Mountains. The Demidovs, producers of malachite, contented themselves with exporting the raw material in its natural state, since the lack of trained craftsmen made working the material impractical.

As the pieces being made at the beginning of the 19th century got larger and larger, the idea of working in solid malachite was abandoned, since the number of inclusions in the stone renders working it practically impossible. This is when someone had the idea of cutting malachite into thin strips to be used in mosaics, in the Florentine manner. In the 1820s, qualified craftsmen began to appear in Saint Petersburg, first working with professional artists then with the Imperial Stone Manufactures at Peterhof and Ekaterinbourg.

At the same period, elaborate decorating schemes used it lavishly: the Ceremonial Hall in the Demidov Palace in Saint Petersburg, the Malachite Room in the Winter Palace (Moscow) and the Throne Room of the Empress at the Kremlin. Russian skill in using the material was internationally recognized and the green stone soon became a sign of wealth and power, in the same way that porphyry had.

This pair of ewers attests to this technical mastery with the mosaic worked over a structure in copper then polished to obtain a perfectly smooth surface, giving the illusion of a single block. The gilt bronze mounting, with the Classical-type style that evolved in the 1830s, is proof of the value accorded to the materiel.
A very similar ewer is in the collections of the Hermitage Museum (Semyonov" Malachite, L987, p. 13, 188 and, 222, reprod.). Identical in all ways to this pair, it differs only in the bronze surround of the base; it is however a very similar model.


Bibliographie

Catalogue Didier Aaron
Septembre 2010

Ebène verte : Ipé

Tabebuia ipa
(Bignoniaceae)

Ce bois est connu sous le nom d'ébène verte dès le XVIIème siècle. En 1690, François Guillemart, ébéniste de la couronne, livre à Chantilly deux tables de marqueterie de figuier d'Inde et d'ébène verte. Cette ébène verte ou jaune continuera à être importée sous le nom d'Ipé.

Habitat : Guyane française, Brésil

Caractéristiques :

Hauteur de l'arbre : 40 mètres

Couleur :

Brun olive à brun noirâtre, veiné jaune ou noir, grain fin. Bois résistant mais fendif. Acquiert un beau poli.

Ipé

Utilisation :

Dès l'Antiquité, à l'époque de l'Egypte pharaonique, ce bois noir entre dans la composition de toutes sortes de petits objets précieux.
En France au Moyen Age, on considère aussi l'ébène comme un bois rare et précieux : on lui attribue des pouvoirs magiques. Elle préserve de la peur. Aussi les berceaux des jeunes princes comportent-ils des parties en ébène.
Il est certain que, dès le haut Moyen-Age, grâce à la route de la soie maritime ou terrestre, certains bois asiatiques parviennent en Europe. On a recours à l'ébène pour fabriquer de petits objets précieux (coffret, manche de couteau, jeu de société...)

Tout va changer à la fin du XVème siècle. De hardis navigateurs portugais et bientôt hollandais, français et anglais parcourent les mers et découvrent de nouvelles terres dont ils rapportent des produits inconnus dont des bois.
Les quantités d'ébène importées deviennent plus importantes car, par exemple, à Madagascar et à l'Ile Maurice, la forêt regorge d'ébénacées. Le menuisier, qui se spécialise dans le travail ingrat de ce bois dur et fendif, prend alors le nom de "menuisier en ébène" ; il dispose dès la fin du XVIème siècle de billes de bois qui lui permettent d'envisager l'utilisation de l'ébène pour fabriquer de grands meubles. C'est grâce sans doute à l'ébène de Madagascar et des îles des Mascareignes que naît la vogue des cabinets revêtus de plaques d'ébène suffisamment épaisses pour qu'on puisse parer les vantaux d'une sculpture méplate représentant des scènes littéraires, mythologiques ou bibliques.

Peu à peu, le goût change et vers le milieu du XVIIème siècle on s'efforce d'égayer les façades des meubles. L'ébène ne joue plus le même rôle. On fait appel à ce beau bois noir pour servir de fond à un décor floral ppoychrome marqueté de bois de couleurs très variées et difficiles à identifier. Les meubles aussi changent de facture ; on trouve des commodes, des bureaux reposant sur des caissons dit "bureaux Mazarin" qui se parent de ce décor.

Mais les créations les plus originales de ce milieu de siècle sont dues à André Charles Boulle. Il choisit ce bois noir éclatant comme support à de savantes marqueteries où s'allient l'argent, l'étain, le cuivre, l'écaille, la corne, la nacre, l'ivoire. Ce décor d'arabesques ainsi composé sera repris aux XVIIIème siècle et copié au XIXème siècle sous le Second Empire.

Dès l'époque Régence, la mobilier français délaisse ce bois noir, un peu trop solennel et triste. On lui préfère des bois clairs et gris dont l'importation commence à se faire avec régularité. L'ébène n'est pourtant pas totalement éliminée. La marqueterie et l'incrustation ne peuvent se passer de ce bois noir qui n'a pas d'équivalent.

André Charles Boulle ne disparaît qu'en 1732. Il laisse des émules tels Philippe-Claude Montigny (1721 - 1798) et Levasseur (1734 - 1800) qui perpétuent les techniques inventées par le grand maître. Mais surtout l'ébène est le bois le mieux adapté pour enchâsser des panneaux de laque chinois ou japonais. Martin Carlin est peut-être l'ébéniste qui utilise le plus couramment, aux environs de 1780 - 1785, le placage d'ébène avec des laques du Japon; Il s'en sert aussi pour mettre en valeur des plaques de porcelaine de Sèvres. Malgré la vague montante de l'acajou, Carlin n'est pas le seul à se servir de l'ébène.

Le bureau plat exécuté pour Lalive de July en 1757 est garni de plaques d'ébène. J.J. Pafrat mélange habilement l'acajou et l'ébène pour un secrétaire en armoire vers 1785. Des ébénistes comme Joubert et Roussel ont des morceaux d'ébène dans leur atelier. A la fin du siècle, Molitor dont la carrière se prolonge au delà de l'ancien régime fait un assez grand usage de l'ébène ; plusieurs commodes, bonheurs-du-jour, secrétaires mélangent la laque et l'ébène.

Ainsi même au XVIIIème siècle où l'ébène n'est pas le bois le plus recherché, son utilisation continue.

Sources bibliographiques

"Les bois d'ébénisterie dans le mobilier français"

Jacqueline Viaux-Locquin
Paris Léonce Laget - 1997

"Bois"
Essences et variétés

Jean Giullano
Editions H. Vial - 1996

Bacchus


Le Triomphe de Bacchus

Vélasquez
(1599 - 1660)

Musée du Prado, Madrid

Bacchus ou Dionysos, était le fils de Jupiter et de Sémélé, Princesse thébaine, fille de Cadmus.
Junon, toujours jalouse, et voulant faire périr à la fois la mère et l'enfant qui allait naître, vint trouver la princesse, sous les traits de Béroé, sa nourrice, et lui conseilla d'exiger de Jupiter qu'il se présentât devant elle dans tout l'appareil de sa gloire. Sémélé suivit ce perfide conseil. Jupiter, après bien des résistances, céda enfin aux sollicitations de celle qu'il aimait, et lui apparut bientôt au milieu des foudres et des éclairs. Le palais s'embrasa, et Sémélé périt au milieu des flammes. Cependant Junon fut trompée dans son attente. Jupiter fit retirer Bacchus du brasier par Vulcain. Macris, fille d'Aristée, reçut l'enfant dans ses bras, et le donna à Jupiter, qui le mit dans sa cuisse où il le garda le temps nécessaire pour qu'il vit le jour.

D'autres racontent que les Nymphes le retirèrent du milieu des cendres maternelles, et se chargèrent de l'élever. Quoi qu'il en soit, Bacchus passa toute son enfance loin de l'Olympe et des regards malveillants de Junon, dans les campagnes de Nysa, ville fabuleuse de l'Arabie Heureuse ou peut-être des Indes. Là, sa tante Ino, par ordre de Jupiter, veilla à sa première éducation avec le secours des Hyades, des Heures et des Nymphes, jusqu'à ce qu'il fût en âge d'être instruit par les Muses et Silène.

Devenu grand, il fit la conquête des Indes avec une troupe d'hommes et de femmes portant, au lieu d'armes, des thyrses et des tambours. Son retour fut une marche triomphale de jour et de nuit. Ensuite, il passa en Egypte, où il enseigna l'agriculture et l'art d'extraire le miel ; il planta la vigne, et fut adoré comme le dieu du vin.

Il punit sévèrement tous ceux qui voulurent s'opposer à l'établissement de son culte. À Thèbes, Penthée, successeur de Cadmus, fut mis en pièces par les Bacchantes ; les Ménéides ou filles de Minyas furent changées en chauves-souris. Elles étaient trois, Iris, Clymène, Alcithoé. Soutenant que Bacchus n'était pas fils de Jupiter, elles continuèrent à travailler pendant ses fêtes, et refusèrent d'assister à la célébration des Orgies.

Bacchus triompha de tous ses ennemis et de tous les dangers auxquels les persécutions incessantes de Junon l'exposaient. Un jour, fuyant devant l'implacable déesse, il tomba de fatigue et s'endormit. Un serpent à deux têtes l'attaqua, et le dieu, à son réveil, le tua d'un coup de sarment. Junon finit par le frapper de folie, et le fit errer dans une grande partie du monde. Il fut d'abord accueilli avec bienveillance par Protée, roi d’Égypte, puis il passa en Phrygie, où, ayant été admis aux expiations, il fut initié aux mystères de Cybèle. Dans la guerre des géants, il se transforma en lion, et combattit avec rage. Pour l'animer, Jupiter lui criait sans cesse : « Évohé, courage, mon fils. »

Venu dans l'île de Naxos, il consola et épousa Ariane abandonnée par Thésée, et lui donna la fameuse couronne d'or, chef-d'œuvre de Vulcain. C'est Bacchus, dit-on, qui le premier établit une école de musique ; c'est en son honneur que furent données les premières représentations théâtrales.

Silène, son père nourricier et en même temps son précepteur, était fils de Mercure ou de Pan et d'une nymphe. On le représente d'ordinaire avec une tête chauve, des cornes, un gros nez retroussé, une petite taille et une corpulence charnue, le plus souvent monté sur un âne, et, comme il est en état d'ivresse, il a peine à se tenir sur sa monture. S'il est à pied, il marche d'un pas chancelant, appuyé sur un bâton ou sur un thyrse, sorte de long javelot. On le reconnaît aisément à sa couronne de lierre, à la tasse qu'il tient, à son air jovial et même un peu goguenard.

Bacchus adolescent

(1596 - 1597)

Le Caravage
(1571 - 1610)

Galerie des Offices, Florence

Malgré son portrait si peu flatteur, Silène, quand il n'était pas ivre, était un grand sage, capable de donner à son divin élève des leçons de philosophie.
Dans une églogue de Virgile, les vapeurs du vin n'empêchent pas cet étrange vieillard d'exposer sa doctrine sur la formation du monde.
Le cortège de Bacchus était fort nombreux. Sans compter Silène et les Bacchantes, on y remarquait des nymphes, des satyres, des bergers, des bergères, et même le dieu Pan. Tous portaient le thyrse enlacé de feuillage, des ceps de vigne, des couronnes de lierre, des coupes et des grappes de raisin. Bacchus ouvre la marche, et tout le cortège le suit, en poussant des cris et faisant retentir de bruyants instruments de musique.

Les Bacchantes ou Ménades étaient primitivement les nymphes ou les femmes que Bacchus avait emmenées avec lui à la conquête des Indes. Plus tard, on désigna de ce nom des jeunes filles qui, simulant un transport bachique, célébraient les Orgies ou fêtes de Bacchus par une attitude, des cris et des bonds désordonnés. Elles avaient les yeux hagards, la voix menaçante : leur chevelure flottait éparse sur leurs épaules nues.

Bacchus est représenté ordinairement avec des cornes, symboles de la force et de la puissance, couronné de pampre, de lierre ou de figuier, sous les traits d'un jeune homme riant et enjoué. D'une main, il tient une grappe de raisin ou une corne en forme de coupe ; de l'autre, un thyrse entouré de feuillage et de bandelettes. Il a les yeux noirs, et, sur ses épaules descend en tresses ondoyantes sa longue chevelure blonde aux reflets d'or. Il est le plus souvent imberbe, sa jeunesse étant éternelle comme celle d'Apollon. Il est vêtu d'un manteau de pourpre.

Il est tantôt assis sur un tonneau, tantôt monté sur un char traîné par des tigres ou des panthères, quelquefois par des centaures dont les uns jouent de la lyre, les autres de la double flûte. Sur les monuments les plus anciens, il est représenté avec une tête de taureau ; sur quelques médailles, on le représente debout, barbu, avec une robe triomphale qui tombe jusque sur ses pieds. Le musée du Louvre possède plusieurs statues de Bacchus, entre autres celle de Bacchus au repos.

On lui immolait la pie, parce que le vin délie les langues, et rend les buveurs indiscrets ; le bouc et le lièvre, parce qu'ils mangent les bourgeons de la vigne. Parmi les oiseaux fabuleux, le phénix lui était consacré ; parmi les quadrupèdes, la panthère ; et parmi les arbres, la vigne, le lierre, le chêne et le sapin.
Ce dieu avait, en Arcadie, un temple où l'on flagellait cruellement les jeunes filles devant ses autels.

Il est parfois nommé Liber (Libre), parce que le dieu du vin délivre l'esprit de tout souci ; Evan, parce que ses prêtresses, dans leurs orgies, couraient de tous côtés en criant : Evohé ; Bacchus, dérivé d'un mot grec qui signifie « crier », allusion aux cris des bacchantes ou des grands buveurs. Il porte encore d'autres surnoms empruntés à son pays d'origine ou aux effets de l'ivresse : Nysæus, de Nysa, Lyæus, qui chasse le chagrin, Bromius, bruyant, etc.

Les orgies ou bacchanales étaient célébrées primitivement par des femmes, dans les bois, les montagnes, au milieu des rochers. Elles affectaient un caractère mystérieux. Plus tard, elles admirent des personnes des deux sexes à leur célébration. Il en résulta souvent d'infâmes désordres.

À Athènes, les fêtes de Bacchus, les Dionysiaques, se célébraient officiellement avec plus de pompe que dans tout le reste de la Grèce. C'était le premier archonte qui y présidait. Les principales cérémonies consistaient en processions où l'on portait des thyrses, des vases remplis de vin, des couronnes de pampre, et les principaux attributs de Bacchus. Des jeunes filles, appelées canéphores, portaient sur leurs têtes des corbeilles dorées, pleines de fruits d'où s'échappaient des serpents apprivoisés qui terrifiaient les spectateurs. Dans le cortège figuraient aussi des hommes travestis en Silènes, Pans et Satyres qui faisaient mille gestes bizarres, mille gambades, simulant ainsi les folies de l'ivresse. On distinguait les grandes et les petites dionysiaques : celles-là se célébraient vers le mois de février, celles-ci en automne. À l'occasion des dionysiaques, on instituait non seulement des courses, des luttes, des jeux, mais encore des concours de poésie et de représentations dramatiques.

À Rome, on célébrait, en l'honneur de Bacchus ou Liber, des fêtes dites Libérales. Dans ces fêtes très licencieuses, les dames romaines ne rougissaient pas de tenir des propos indécents, et de couronner les moins honnêtes représentations du dieu. L'an 558 de la fondation de la ville, le sénat rendit un décret pour remédier à cette licence, remède inefficace, les coutumes ou les mœurs étant plus fortes que les lois.
Chose remarquable, on lui faisait, ainsi qu'à Mercure, des libations avec du vin coupé d'eau, tandis que les libations se faisaient aux autres dieux avec du vin pur.

Le culte de Bacchus ou Dionysos fut introduit assez tard dans la religion grecque ; il est du moins bien postérieur à celui des grands dieux proprement dits ; il semble avoir été importé en Grèce de la Haute Asie ou peut-être de l'Egypte. En tout cas, si Bacchus apparut tardivement, il n'en eut pas moins d'adorateurs.

Il eut d'Ariane plusieurs enfants : Céranus, Thoas, Enopion, Tauropolis, etc., qui ne sont guère connus que de nom.

Bibliographie

"Le Vin dans l'Art"

Montserrat Miret i Nin
VEGAP, Barcelone - 2005

L'Or Moulu

L'or moulu ou dorure au mercure désigne toute oeuvre d'art en métal recouverte de dorure au mercure. L'or utilisé à ces fins décoratives est très finement réduit en poudre, d'où le nom de "dorure d'or moulu". La dorure au mercure est préparée à base de mercure et d'or, intimement mélangés de manière à présenter la consistance d'une pâte.
Une vaste gamme d'objets précieusement ornementés ont été ainsi produits de la fin du XVIIème jusqu'au XIXème siècle : montures de meubles, poignées de portes, vases, candélabres, appliques, chenets.
La composition de l'alliage dont étaient réalisés ces objets a varié, mais elle semble avoir été voisine de celle du laiton ou du bronze. Elle contient généralement du cuivre en grande proportion, avec du zinc en moindre quantité, et parfois de l'étain. La "générosité" de la dorure, dite "au feu" ou "au mercure", est caractéristique des oeuvres traitées par ce procédé. Ce dernier servait à revêtir d'une couche d'or l'argent ou un autre métal, avant l'invention de l'électrodéposition.


On préparait la poche de fonderie (ou creuset) en la recouvrant d'une mince couche de chaux pour éviter que le métal n'adhère à la paroi. On y versait ensuite le mercure qu'on portait à ébullition, à 357,25 °C. L'or, sous forme de feuilles ou réduit en poudre, était chauffé, puis immergé dans le mercure qui l'absorbait immédiatement. L'amalgame ainsi formé était plongé dans l'eau froide, puis filtré à travers un sac de cuir, de manière à retirer l'excès de mercure. L'objet à dorer subissait un soigneux nettoyage avec de l'acide ou avec un abrasif. On préparait quelquefois la surface à l'aide d'un badigeon (dissolution de mercure dans de l'acide nitrique). La pièce était ensuite chauffée et enduite uniformément au moyen d'une brosse métallique humide. On chauffait de nouveau pour retirer le mercure en excès, qui s'évaporait ; l'or seul restait sur le métal. On polissait ensuite la dorure avec un brunissoir en agate, ou en hématite ou avec un abrasif doux.
Les objets à l'or moulu étaient généralement moulés à la cire perdue et travaillés ensuite au poinçon et au repoussoir. Le métal était embouti suivant la forme désirée, et on le ciselait pour lui donner à la fois texture et fini. Dans certains ouvrages de grande qualité, les surfaces mates présentent de délicates ciselures qui contrastent avec les parties dorées très brillantes.


L'art de l'or moulu reste essentiellement de tradition française car c'est en France que son procédé de fabrication devait atteindre un grand raffinement au milieu du XVIIème siècle. Les objets ainsi fabriqués relevaient d'un métier particulier, exercé par des membres de la Corporation des Fondeurs et de la Corporation des Doreurs.
Certains artisans, parmi les plus habiles, comme Charles Cressent, avaient en outre une formation de sculpteur, ce qui explique que bronziers d'art et sculpteurs aient toujours entretenu des liens privilégiés. L'or moulu était employé dans la fabrication de garnitures de meubles, de caisses de pendules, on l'utilisait aussi pour mettre en valeur porcelaines fines ou laques orientales. Celles-ci étaient fixées dans des montures élaborées, assemblées par des vis ou des boulons. En dépit de la lourdeur du matériau employé, les meilleurs bronziers réussirent à créer des chefs-d'oeuvre d'une légèreté et d'une finesse extraordinaires.

La plupart des grands bronziers, tels Pierre-Philippe Thomire et Pierre Gouthière, ont travaillé, en France, pour la famille royale.
Matthew Boulton jouira d'une notoriété comparable en Angleterre, pour les oeuvres, d'une qualité exceptionnelle, issues de sa fabrique de Soho, à Birmingham. La majeure partie de sa production fut consacrée aux garnitures de vases en marbre ou en fluorine bleue (variété de spath que l'on trouve dans le Derbyshire) ainsi qu'aux belles pendules ornées de sujets classiques.
A partir du milieu du XIXème siècle, l'électrodéposition supplanta la dorure au mercure et, bien qu'on ait conservé le procédé de coulage traditionnel dans bien des cas, on peut noter une subtile différence de nature et de couleur dans la dorure, selon que l'on est en présence de laiton doré, de bronze ou de véritable or moulu.

Bibliographie

"Meubles et Objets d'Art du Monde Entier"
Secrets de fabrication et critères d'authenticité

Pages 204 et 205

Elisabeth Drury
Bordas, Paris - 1987

Jacob Petit

1796 - 1868

Jacob Mardochée naquit à Paris en 1796, et lorsqu'il se maria en 1816 avec Anne Adélaïde Petit, il ne garda que son prénom et lui adjoignit le patronyme de son épouse pour former ainsi le pseudonyme Jacob Petit.
Après avoir étudié la peinture, notamment avec Gros, Jacob Petit voyagea en Italie, en Suisse, en Allemagne. Il séjourna en Angleterre où il travailla chez un bronzier tout en peignant des décors de théâtre.
Rentré en France, il publia en 1830 un Recueil de décorations intérieures, puis s'orienta vers la fabrication de la porcelaine.
Il loua une petite maison à Belleville et, le 23 juin 1834, écrivait à Brongniart que, manquant de place, il s'était vu forcé de prendre la manufacture de Fontainebleau "pour y établir la platerie et le service de table".

Quatre ans plus tard, Jacob Petit ne fabriquait plus que des pièces d'ornement.
Jacob Petit est cité dans l'Almanach du commerce en 1834, 18, rue Basse Porte Saint-Denis (voie absorbée par le boulevard Bonne Nouvelle).
Jacob Petit tenta d'installer à Sèvres, en 1847, une petite manufacture, en association avec Moriot père, employé à la manufacture d'Etat, pour y fabriquer de la pâte tendre. La destruction du four demandée par l'Administration fut constatée en 1850.
En 1850, Jacob Petit employait 150 ouvriers, plus 60 au dehors, et son "fonds social" était de 300 000 francs.

Le succès de Jacob Petit fut l'une des raisons de sa faillite en 1848 : ses modèles étaient plagiés, ses élèves débauchés par ses concurrents, ses procès bien que gagnés, fort coûteux. Par ailleurs, son dépôt de Hambourg brûla dans l'incendie de la ville.
Le bilan fut déposé le 24 mars 1848, mais un arrangement intervint et Jacob Petit put continuer son métier et participer aux expositions.
En 1851, Jacob Petit avait déménagé sa manufacture aux Basses-Loges, à Avon. Il la vendit en 1862 à Etienne Jacquemin, et mourut à Paris en 1868.

Jacob Petit déposa de nombreux brevets : 1851 application de l'or ; 1853, moulage de porcelaine transparente, etc.
La production d'objets de décoration de Jacob Petit fut considérable. Garnitures de cheminées, pendules, vases, candélabres de toilette ; tous les mille petits riens dont les élégantes encombraient leurs boudoirs étaient prétexte à mille fantaisies : porte-allumettes, baguiers, flacons, écritoires, etc.
Les styles antérieurs : néo-classique (vases ovoïdes ou médicis), gothique (décors à la cathédrale), Renaissance (buires) ainsi que les influences étrangères recueillies au cours de ses voyages ont influencé Jacob Petit.
Il avait admiré le style rocaille qui avait triomphé en Saxe, à Capo di Monte et à Derby, mais il l'accommoda à sa façon, par exemple en utilisant les statuettes pour en faire des flacons. Quant aux veilleuses, sa fantaisie ne connut pas de bornes.

La marque JP en bleu sous couverte justifie, en principe, l'affirmation que l'objet est bien de Jacob Petit.
Jacob Petit vendant aux décorateurs, il n'est pas rare de trouver à côté du célèbre JP les marques de Darte au Palais Royal, de Schoelcher, de Chapelle, ou de Pannel et Chappel à Bruxelles.

Bibliographie

"Faïence et Porcelaine de Paris"
XVIIIème - XIXème siècles
Régine de Plinval de Guillebon
Editions Faton, Dijon - 1995

Cristal de Roche

Le quartz hyalin, plus connu sous le nom de cristal de roche, est de la silice pure qui se présente fréquemment sous forme de prismes à six pans surmontés d'une pyramide à chaque extrémité. Ces cristaux se trouvent ordinairement dans des cavités contenues dans les roches et auxquelles on a donné le nom de geodes ou fours à cristaux. Ils sont alors groupés par la base, couchés, dressés, enchevêtrés sans ordre, et ne présentent de pyramide qu'à leur extrémité libre.

Comme tous les minéraux siliceux, le quartz hyalin ne fait pas effervescence aux acides ; il étincelle au briquet et il raye aisément le verre et l'acier. Il représente le septième terme de l'échelle de Mohs, c'est-à-dire que sa dureté est comprise entre celle de l'orthose et celle de la topaze.

Les dimensions des cristaux de quartz varient beaucoup ; les uns sont filiformes, presque microscopiques ; d'autres, au contraire, ont des proportions gigantesques ; on en a recueilli qui pesaient jusqu'à 400 kilogrammes. Les galeries du muséum d'histoire naturelle, à Paris, possèdent un remarquable cristal de quartz qui mesure 0.90 m de hauteur sur 1.10 m de large. Il a été rapporté d'Italie par Bonaparte. Les massifs montagneux des Alpes présentent des gîtes nombreux de ces beaux cristaux. Actuellement, les plus gros viennent du Brésil, du Japon et surtout de Madagascar. Les anciens considéraient le cristal de roche comme le résultat d'une sorte de congélation de l'eau dans la terre, phénomène dans lequel la neige jouait aussi un certain rôle. Pline se fit l'écho de cette opinion qui eut cours pendant tout le moyen âge. Un auteur du XIVème siècle définit le cristal de roche "une pierre reluisante et claire qui a couleur d'eau : car elle est engendrée de la neige ou de la glace endurcie par le temps".

Chez les Egyptiens de l'antiquité, le cristal de roche était employé pour exécuter des incrustations sur les meubles ; des artistes taillaient dans sa masse des vases, des coupes, souvent de grandes dimensions et les ciselaient finement. Dans la salle des antiquités égyptiennes, au Louvre, est un vase en cristal de roche couvert d'hiéroglyphes gravés. On en a fait aussi des incrustations dans les statues. La statue fameuse du scribe assis a les yeux incrustés de cristal de roche.

Chez les Grecs et les Romains, le quartz hyalin était très estimé. Il était aussi travaillé à la perfection et servait surtout à façonner des coupes, puisque ces vases constituaient, à eux seuls, presque toute la vaisselle des anciens. Les artistes de cette époque étaient tellement habiles et patients que dans certains gobelets nommés diatrètes, la panse est entourée d'une sorte de dentelle en cristal découpée à jour dans la matière même et qui, malgré cela, en semble indépendante. A Novare, on a trouvé un de ces vases, porteur de l'inscription suivante : "Bibe, vivas mullto annos", (bois et puisses-tu vivre longtemps), dont les lettres en cristal sont détachées et retenues simplement par des chevilles façonnées par l'artiste dans le minéral même.

Certains vases avaient des dimensions extraordinaires. Xénocrate parle d’un vase en quart qui tenait une amphore ; d’un autre qui contenait quatre setiers. Le Musée du Louvre possède un vase antique en cristal de roche de 34 centimètres de hauteur.

Pendant tout le moyen âge, le cristal de roche fut aussi en grand honneur, en raison surtout d’une superstition qui le faisait employer comme matière d’essai. On croyait qu’il devenait nuageux au contact des poisons. La crainte de l’empoisonnement fut tellement vive pendant toute cette longue période qu’on comprend le succès d’une substance jouissant d’une aussi merveilleuse propriété ; aussi figure-t-il sur presque tous les objets de table de cette époque. On en fit aussi des cabochons dans l’orfèvrerie ; on en garnit des bagues, des chapelets, les ostensoirs et les reliquaires pour laisser voir les reliques. Les échiquiers en cristal de roche étaient abondants alors ; plusieurs sont cités dans un inventaire des Ducs de Bourgogne ; au Musée de Cluny, salle du Sommerard, est un curieux échiquier qu’on dit avoir appartenu à Saint Louis. Au Louvre, on possède un petit coffret, dit Cassette de Saint Louis, bien qu’il soit du début du XIVème siècle. Très artistique, il présente aux angles des doublets de cristal de roche montés sur cuivre émaillé.

Avec la Renaissance, le quartz est employé à des travaux plus artistiques.
On en fait d'élégants coffrets parfois à formes architecturales.

La célèbre cassette en argent doré, dite cassette Farnèse, du Musée de Naples, qu’on a attribuée à Cellini, présente des panneaux dont chacun encadre une plaque ovale de cristal de roche merveilleusement gravée.
Les vases de cette substance jouissent aussi d’une grande vogue au XVIème siècle : Valerio de Vicence était surtout célèbre dans cette fabrication.

Le Musée du Louvre a, de cette époque, une collection d’objets en cristal de roche d’un prix inestimable : burettes, coupes, vases, aquamaniles à formes animales, etc. La plupart de ces objets sont contenus dans la galerie d’Apollon.
Au XIIIème siècle, le cristal de roche fut aussi très employé pour les pendants de cou ; on s’en servit pour fabriquer des montres et, plus tard, des tabatières. Au XVIIIème siècle, sa vogue diminue ; cependant il sert encore à exécuter de belles pièces, comme cette cuvette et ce pot à eau qui ont appartenu à Marie-Antoinette et qui font partie des collections du Louvre.


 

L'Art du Repoussé

L' Art du Repoussé est une technique propre à l'orfèvrerie, à la dinanderie et à la ferronnerie qui consiste à exécuter une forme ou un décor en bas ou en haut relief sur une feuille de métal en travaillant à l'envers, sur un mandrin ou une bigorne (petite enclume possédant une extrémité carrée, l'autre ronde), ou de l'intérieur dans le cas d'un récipient, à l'aide de marteaux et de maillets.

Cette technique, très sophistiquée, demande une grande maîtrise et un temps d'exécution important. Si l'exécution du décor au repoussé ne pose pas de problème particulier quand il s'agit d'un plat, d'un bassin, ou de toute pièce largement ouverte, en revanche, pour des pièces fermées comme les aiguières ou les cafetières, le repousseur doit avoir recours à un outil spécial nommé recingle*.

Le repoussé fut très utilisé dans l'orfèvrerie de la Renaissance et du XVIIème siècle. Il permet de réaliser de véritables décors en bas-relief, avec des personnages, des scènes mythologiques, de gros godrons ou des rinceaux lourdement feuillagés.

*Recingle (n.f.)

Outil utilisé en orfèvrerie pour exécuter les décors en repoussé sur des pièces à encolure étroite. C'est une tige d'acier courbée à une extrémité et pliée en L à l'autre. L'extrémité courbe est introduite à l'intérieur de l'objet, dont elle vient "repousser" la paroi lorsque l'artisan frappe du marteau de l'autre extrémité.
Cette manière indirecte de procéder requiert évidemment un tour de main plus délicat que la ciselure "en direct" par l'extérieur.

Bibliographie

"La Ciselure et ses techniques"
Guy de Bois
Editions H. Vial - 1999

La Feuille d'Acanthe

La feuille d'acanthe a fourni aux décorateurs l'ornement le plus riche et le plus noble de notre histoire. On sait que c'est d'après elle que le sculpteur athénien Gallimaque a composé le chapiteau corinthien et comment Vitruve raconte cette ingénieuse découverte.

Partout présente en ornementation, elle reste néanmoins un mystère pour beaucoup.

L'acanthe est une plante qui perd ses feuilles à l'automne et revit au printemps. Elle croît dans tout le bassin méditerranéen, et se plaît à l'ombre des arbres et des murs. Trois espèces parmi les douze recensées nous intéressent ; ce sont l'acanthe molle, l'acanthe frisée et l'acanthe épineuse. L'acanthe épineuse et l'acanthe frisée ne s'illustrent que dans l'antiquité et au moyen-âge alors que l'acanthe molle s'impose dans presque tous les styles français.

En examinant une feuille naturelle, nous sommes frappés de voir l'imagination féconde de nos ancêtres. Sa transcription ornementale si riche, si élégante, l'éloigne de sa forme originelle au point qu'au XVIIème siècle, elle s'en détache complètement en s'adonnant aux voluptés du baroque.

La sculpture d'une feuille d'acanthe suit toujours le même cheminement. Dans un premier temps, l'artiste recherche les volumes enveloppants en tenant compte de toutes les saillies. Les plans principaux déterminés avec, bien sûr, une marge de sécurité, les contours des masses principales sont dessinés au crayon, directement sur le bois. Les nervures sont indiquées par l'intersection des plans ou par un coup de gouge. On obtient ainsi un dessin identique à celui de la partie supérieure de la fig. 2.

La taille continue par la mise en place presque définitive des nervures qui déterminent la profondeur et la direction des feuilles.

Puis les masses principales sont détourées en gros jusqu'aux yeux. Le sculpteur s'applique alors à déterminer leur volume avec les gouges creuses et méplates en suivant la direction des nervures.
On remarquera que les plis des feuilles sont légèrement coniques et non parallèles afin de leur redonner une harmonie naturelle.
Les petits refends et les yeux ne sont exécutés qu'après la mise en place définitive des volumes.

La Stylisation

La découpe de la feuille d'acanthe évolue selon les styles. Dans l'Antiquité grecque et romaine, elle reproduit d'abord de façon très fidèle celle des feuilles au naturel (fig. 1) puis évolue vers des formes plus fantaisistes (fig. 2, 3, 4, 5).
Le style roman affectionne l'acanthe épineuse qui disparaît à l'époque gothique.
Il faut attendre la Renaissance pour que l'acanthe retrouve sa gloire d'antan. Elle domine alors l'ornementation avec trois découpes.
La première (fig. 2) est allongée, les dents prennent l'allure de flammes.
La seconde (fig. 3) est plus massive, mais cette différence est compensée par des refends plus prononcés.
Enfin la troisième (fig. 4), qui est la copie d'une forme appréciée pendant la période de la Grèce classique, est plus équilibrée. Elle s'agrémente de nombreuses nervures qui lui donnent une structure plus forte. La découpe des dents est ogivale.

Au début du XVIIème siècle, les volumes deviennent plus grossiers. L'acanthe s'aplatit. Pour compenser cette pauvreté, la surface des feuilles est agrémentée de fines cannelures appelées "coups de brettés" en sculpture sur bois et "galbes" en terme de dorure (fig. 5).
A la fin du XVIIème siècle, elle s'éloigne de son aspect naturel pour se plier aux caprices des ornemanistes. La feuille stylisée s'amincit, sa découpe devient plus profonde. Le profil des lobes et des dents s'inscrit dans des rectangles. Autre nouveauté : elle se termine par des enroulements. Les coups de brettés se font moins profonds et de largeur différente. Ils prennent naissance à l'arête principale en se groupant en fuseaux ouverts sur l'extérieur. Noter que, quelle que soit l'époque, les cannelures s'arrêtent toujours un peu en retrait de la découpe des dents, ceci pour ne pas nuire à la compréhension des formes vues de trois quarts (fig. 6 et 7).

Elle conserve cette ordonnance pendant la première moitié du XVIIIème siècle en reprenant les découpes ogivales de la Grèce classique. Les coups de brettés disparaissent face aux volumes souples et gras qui requièrent plus d'habileté pour ne pas tomber dans une certaine mollesse.

Au XIXème siècle, les sculpteurs de l'ancien régime continuent quelques temps la tradition du style Louis XVI puis poussés par le nouveau courant, se tournent vers une forme inspirée de l'acanthe épineuse (fig. 9). Les volumes ronds et souples disparaissent faisant place à une succession de plans inclinés creusés dans l'épaisseur de la feuille. Seul le pourtour de la découpe apparaît en saillie sur le même niveau.

La seconde moitié du XIXème siècle qui voit triompher le pastiche de tous les styles révolus, n'apporte rien de nouveau dans la découpe des feuilles d'acanthe. Les sculpteurs spécialisés par ornements s'attachent à produire des oeuvres techniquement parfaites. L'acanthe perd au passage toute sa fraîcheur naturelle.

Et ceci pour deux raisons :

La première est que, cherchant à gagner du temps, l'ouvrier sculpteur s'éloigna de la technique de ses ancêtres en commençant la taille par les contours, au lieu de débuter en incisant au burin les nervures et les plis de la feuille. Il se servit, à cet effet, d'un calque pour reporter le dessin sur le bois. La frappe des contours était réalisée avec deux ou trois outils, toujours par souci d'économie. La répétition abusive de la même courbe offrait une sensation d'égalité et de raideur. Le praticien se débrouillait ensuite pour tailler ses nervures entre les points fixes qu'il s'était imposés : la base de la feuille et la pointe des lobes, alors que jusqu'au XVIIIème siècle le sculpteur commençait toujours une feuille en indiquant d'abord la nervure centrale, puis les secondaires, puis les grandes masses et enfin les petits refends avec son burin. Cet outil, au profil du biseau en V, est poussé horizontalement presque dans le bois et dessine toutes les courbes désirées. A l'opposé, la courbe obtenue par une gouge frappée verticalement est immuable, à moins que l'on change d'outil. La trace est également plus nette.
En conclusion, le burin offre une sculpture plus naturelle, mais plus difficile également.

La seconde vient des modèles utilisés. Jusqu'à la Renaissance, les sculpteurs se guidaient d'après des éléments naturels familiers. Au XIXème siècle, les pasticheurs travaillèrent d'après des formes déjà transcrites dans le bois et les modifièrent en les simplifiant.

Les Ordonnances

Fig. 1 : palmette
Renaissance

La feuille d'acanthe se plie de différentes manières aux caprices de l'ornementation : en palmettes, en rinceaux, en cornes d'abondance, en crossettes ou encore en culots.
La plus simple est la présentation en palmette. Elle s'inspire d'une feuille naturelle posée à plat. Le lobe supérieur qui termine la feuille se retourne souvent formant une "tête" (fig. 3). Notons également la forme très caractéristique des palmettes d'acanthe de la Renaissance qui sont directement issues non d'une feuille, mais du pied de la plante (fig. 1).

S'éloignant de la nature, les ornemanistes créèrent des ordonnances plus fantaisistes, comme les rinceaux et les crossettes mais ce sont les culots qui offrent le plus de variétés. S'inspirant à l'origine d'un pied d'acanthe, ils s'en éloignent pour obtenir des motifs légers et différents. Placés aux intersections du décor, ils sont employés pour raccorder entre eux les rinceaux ou servent de points culminants dans les compositions.

Les lettres donnent naissance dans de nombreux blasons et devises à des monogrammes. Saisissant ce prétexte, les ornemanistes enroulèrent les feuilles sur elles-mêmes et les redécoupèrent pour les plier aux caprices de l'écriture. Cette présentation qui fut mise à la mode à la Renaissance subsista jusqu'au XIXème siècle. Mais l'abondance de la feuille d'acanthe ne doit pas masquer les autres ornements végétaux qui furent employés de façon sporadique.
Au Moyen-Age où les motifs de l'Antiquité sont quelque peu oubliés, l'acanthe disparaît au profit des plantes indigènes. Des feuilles de plantain, de renoncule, d'armoise, etc. prolifèrent dans les décors. Ces plantes médicinales bien connues de nos ancêtres habillent chapiteaux, tympans, claustras et meubles pendant près de cinq siècles pour à leur tour disparaître pendant la Renaissance.

La domination de l'acanthe recommence alors jusqu'à la fin du XVIIIème siècle. Elle est accompagnée quelques fois de plantes comme les joncs, au naturel en bouquets ou noués, et de rameaux d'olivier, de chêne ou de laurier. Au milieu du XVIIIème siècle, le goût de l'exotisme transparaît avec la reproduction de rameaux d'oranger, de citronnier et de fruits comme la grenade. Il faut patienter jusqu'à la fin du XIXème siècle pour que cette gamme se renouvelle avec les branches de roseau, de bambou et de lilas mis à l'honneur par le style 1900.

Les Culots

Bibliographie


"Sculptures sur Bois"
Techniques Traditionnelles et Modernes

Gilles Perrault
Editions H. Vial - Février 1991

La Faïence Française

Niderviller

( Moselle )

Niderviller, petit village situé entre les contreforts occidentaux des Vosges, près de Sarrebourg en Lorraine, possédait dès le début du XVIIIème siècle un ou plusieurs ateliers de potiers. En 1735, Anne-Marie André, veuve de Louis des Fontaines, conseiller en la prévôté de Lixheim, alors dame de Niderviller, bâtit une petite faïencerie qu'elle fit diriger par un nommé Mathias Lesprit.

En 1748, le baron Jean-Louis de Beyerlé (né en 1709), Directeur de la Monnaie Royale de Strasbourg, se rendit acquéreur de la seigneurie. La prospérité de la manufacture strasbourgeoise des Hannong, surtout depuis qu'elle avait adopté la décoration au petit feu, lui donna l'idée de développer sur sa terre de Niderviller un établissement similaire.
Le plus important collaborateur des débuts fut François-Antoine Anstett, né à Strasbourg en 1732, et formé dans la manufacture de Paul Hannong au moment le plus passionnant des recherches techniques, de l'introduction du petit feu et de la porcelaine dure. Il était à la fois chimiste et peintre.

La faïencerie de Niderviller est célèbre autant par ses statuettes et ses groupes que par ses pièces de service et ses vases. Parmi les sculpteurs et modeleurs, on cite toujours, en premier lieu, Charles-Louis Cyfflé, qui, en effet, donna de nombreux modèles à Niderviller. Ce n'est pas lui, mais son meilleur élève, Charles Sauvage dit Le Mire (à la manufacture dès 1759) qui est le véritable animateur des ateliers. En 1781, il y crée même une école de modelage. Ses principaux collaborateurs furent Arnold, Roemer, Baronville, Bommer.

Les statuettes et groupes de Niderviller se reconnaissent à l'extrême finesse de leur modelé, au blanc ivoiré de leur émail très mince, enfin à la délicatesse de leur coloris qui sait imiter les plus fines étoffes, et qui, souvent, est rehaussé d'or. Pour définir l'époque à laquelle les modèles sont exécutés, il faut connaître les particularités de chaque période, car certains d'entre eux ont été exécutés à travers tout un siècle. Voici à peu près la chronologie des genres :


1748 - 1755

Figurines et groupes en faïences à tesson rouge, à émail blanc bleuté, dans le style des figurines de Strasbourg. Coloris déjà très fin où prédomine le violet tendre. Sur le socle, en forme de galette plate, taches d'herbe verte, rehaussé de touffes d'herbe ressemblant à des petits panaches de plumes.


1755 - 1770

Modèles caractéristiques de Niderviller, principalement des bergers, des chasseurs, des musiciens, des enfants, des Cris de Paris, des métiers divers, soit isolés, soit en groupes formant les quatre saisons, etc. Les moulages de l'époque de Beyerlé ne sont jamais signés. Ils se distinguent par leur très grande finesse, l'emploi fréquent d'un pourpre foncé, notamment au socle lorsque celui-ci est accosté, à la manière des porcelaines allemandes, de petits rinceaux rocaille. Pourtant, la majorité des socles reste en forme de galette au contour irrégulier, avec taches vertes ou brunes.


1770 - 1790

Les moulages de l'époque du Comte de Custine sont semblables aux précédents. Le pourpre foncé a disparu, le violet clair et la sanguine sont plus fréquents. Aux figurines et groupes de première qualité, le socle est fait comme pendant la période précédente ; à ceux de qualité inférieure, exécutés principalement vers 1790, il est posé sur un petit socle circulaire fait au tour. A partir de 1780, les modèles de Cyfflé deviennent de plus en plus fréquents, et les groupes mythologiques, très à la mode, abondent. Leur exécution en faïence finement peinte et richement décorée d'or est plus rare que celle en porcelaine et en biscuit.


1790 - 1827

Au temps où François Lanfrey fut propriétaire de la manufacture, les statuettes s'exécutaient en trois matières : en porcelaine (souvent sur socle carré avec large galon d'or à la mode de l'Empire), en biscuit, enfin en faïence fine jaunâtre, émaillée mais sans polychromie.


De 1827 à la fin du XIXème siècle

On a fait beaucoup de moulages en terre de pipe non émaillée, qui portent en creux une marque de l'époque de Custine, les initiales cc coronnées et une marque de la période Dryander, Niderviller, suivie d'un numéro de fabrication.


Les pièces de forme en trompe-l'oeil sont à Niderviller moins fréquentes qu'à Strasbourg. On y rencontre pourtant des assiettes remplies de radis, de cerises, d'autres fruits, des bottes d'asperges, des têtes de choux ou de salades, des poissons ou des écrevisses formant récipients. Ces pièces portent souvent, en bleu ou en noir, la marque de Custine.

Un peu plus tard que Strasbourg, mais avec autant d'intensité, Niderviller influença non seulement toute la région productrice de ce qu'il est convenu d'appeler les faïences de l'Est, mais aussi certaines régions de l'Allemagne rhénane, presque toutes les manufactures suisses et enfin quelques-unes de la Baltique.



Source bibliographique

"Répertoire de la Faïence Française"

Publié à l'occasion de l'exposition rétrospective
de la Faïence Française au Musée des Arts Décoratifs

Sous la direction du Docteur Chompret
Paris, Serge Lapina Imp. - 1935

Bois de Violette

Dalbergia Cearensis
(Fabaceae)

Habitat : Brésil (Forêt Atlantique)

Caractéristiques :

Hauteur de l'arbre : 15 à 20 mètres

Couleur :

Violet veiné noir, veines plus vives que le palissandre, mais irrégulières.
Le grain est serré, fin et irrégulier.

Bois de Violette - Kingwood - Königsholz

Il est extrêmement difficile d'étudier ce bois. Très voisin du palissandre, il est aussi confondu avec l'amarante qu'on appelle fréquemment "bois violet". Pourtant bois de violette et amarante sont fournis par des espèces différentes. Le bois de violette figure dans la nomenclature sous le nom de Palissandre de violette.

Utilisation :

Dès 1696, le père Labat a compris qu'il existait deux bois différents : le bois violet et le bois de violette. L'inventaire du mobilier de la Couronne recense beaucoup plus de meubles en bois violet qu'en bois de violette, mais à cette époque, la différence entre ces deux bois est-elle rigoureuse ?

Les inventaires du début du XVIIIème siècle, Guillemart (1708), Ferlu (1718), parlent de bois violet et dans des ventes successives des meubles de l'atelier de Cressent on trouve, aussi bien bois violet, que bois de violette ou amarante. Boulle a aussi du bois de violette dans son atelier. L'inventaire de Oeben a été fait par des hommes de métier (Vandercruze, Dubois, Joubert, etc. ) on peut donc penser que les dénominations des bois sont exactes ; il y a beaucoup plus d'amarante que de bois de violette. Roubo ne nous renseigne pas sur ce bois violet avec beaucoup plus d'exactitude. Il semble penser que le bois violet est du palissandre. Par contre l'inventaire de Joubert (1775) énumère un certain nombre de meubles en bois de violette, alors que celui de Roussel (1783) ne parle que de bois violet.

Les meubles conservés dans les musées peuvent beaucoup mieux, que les textes confus des inventaires, nous renseigner sur l'utilisation du bois de violette au XVIIIème siècle. Comme l'amarante, le bois de violette est fréquemment utilisé pour encadrer un panneau de bois plus clair, tel le bois de rose ou satiné. Le Louvre possède une commode, non signée, des environs de 1715 dont la façade est plaquée de losanges de bois de violette. Le Musée des Arts décoratifs présente une armoire de Cressent (vers 1725) plaquée de bois de violette. Entre 1745 et 1765, le bois de violette a été employé par Dubois pour un bureau plat, par B. V. R. B. pour une table à écrire, par Oeben, par Gilles Joubert.

Des meubles beaucoup moins prestigieux que ceux faits pour la Couronne incorporent aussi le bois de violette dans les placages des meubles. Tels sont, au Musée Cognac-Jay, une grande commode de R. V. L. C. et un petit bureau à abattant.

A la fin du siècle vers 1780 un secrétaire d'Etienne Avril est un bon témoignage de la production courante : le placage de bois de rose est souligné par un encadrement en bois de violette égayé par un filet de buis.

Il semble que pendant longtemps, au moins jusqu'au milieu du XIXème siècle, le bois de violette ait été appelé bois violet, tout comme le palissandre ou l'amarante, et que ce n'est qu'au cours du XXème siècle que la différence a été bien établie entre ces bois grâce à des publications récentes et scientifiques.

Sources bibliographiques


"Les bois d'ébénisterie dans le mobilier français"
Jacqueline Viaux-Locquin
Paris, Léonce Laget - 1997


"Bois"
Essences et variétés
Jean Giullano
Editions H. Vial - 1996

Satiné Rubané

Brosimum paraense
(Moraceae)

Habitat : Brésil (Amazonie), Guyane, Colombie

Caractéristiques :

Hauteur de l'arbre : 40 mètres

Couleur :

Selon la manière dont il est débité ; on l'appelle satiné rouge à cause de sa belle teinte uniforme soutenue ou satiné rubané lorsque le bois est plus clair, brun rosé à rouge avec des veines irrégulières brun clair doré.

Satiné - Bloodwood - Satinwood - Satinholz

Utilisation :

Le bois ne semble pas avoir été utilisé en massif dans les régions côtières, mais il est connu et apprécié par les ébénistes parisiens assez tôt. Entre 1735 et 1740, non seulement Cressent, mais Gaudreaus font appel à ce bois, et la plupart du temps il est combiné avec d'autres bois, comme l'amarante et le bois de violette. Dans l'inventaire et les ventes du mobilier de Cressent figurent un très grand nombre de meubles en satiné et amarante.


Bien d'autres ébénistes du XVIIIème siècle utilisent le satiné, par exemple Christophe Wolff, Jean-Matthieu Chevallier, Pierre Fléchy, Jean-Baptiste Tuart etc. Les plus grands créateurs de l'époque font grand usage du satiné. Citons Criaerd, Pierre IV Migeon, Jean-François Leleu,
B. V. R. B., en 1747 exécute une table bureau pour le Dauphin en satiné. A la mort de Jean-François Oeben, on trouve dans son atelier une grande quantité de meubles plaqués de satiné.

Sous Louis XVI, la vogue du satiné continue. Carlin ou Riesener font souvent appel à ce bois. Les stocks de bois et de meubles sont importants dans les ateliers par exemple de Joubert et de Roussel.

Roubo vante les beautés du satiné et atteste que c'est un bois d'un usage très courant.

Mais sous l'Empire le satiné devient rare. Certains ébénistes possèdent encore quelques stocks de bois. Par exemple, Weisweiler exécute quelques rares meubles où il combine le satiné avec d'autres bois.
Quelques manuels d'ébénisterie du XIXème siècle mentionnent le satiné. Ce bois très courant au XVIIIème siècle a été relativement peu employé au XIXème siècle. Il est devenu très rare, bien qu'il soit toujours apprécié pour l'ébénisterie de luxe.

Sources bibliographiques

"Les bois d'ébénisterie dans le mobilier français"
Jacqueline Viaux-Locquin
Paris, Léonce Laget - 1997


"Bois"
Essences et variétés
Jean Giullano
Editions H. Vial - 1996